政治化、民族化与20世纪中国戏剧
——与董健先生商榷

傅谨

最近，《南方文坛》杂志发表董健先生值得关注的文章《世纪之交说戏剧》，在戏剧理论界产生了不小的反响。细读董文有许多收获，不过有两个重要问题，深感无法苟同。

首先是20世纪中国戏剧的政治化倾向问题。

董文呼吁中国戏剧“总结自己在20世纪被高度政治化的历史教训”，这样的呼吁在戏剧界并不多见。在音乐、美术以及诗歌小说等领域，经历了80年代以来艺术理论界普遍的“去政治化”思潮，有关艺术的政治功能已不是一个令人感兴趣的话题；或者更准确地说，改革开放以来，因为源于苏俄的艺术工具化理论受到艺术界普遍唾弃，矫枉过正之余，现在理论界又开始反思“去政治化”思潮的片面性，而严肃地讨论艺术的意识形态功能，则重新成为艺术理论研究与批评的重要内涵。然而在戏剧界和戏剧理论界，由于80年代以来并没有很好地完成“拨乱反正”的任务，直到现在，相当一部分学者对艺术与政治之间关系的理解，仍然停留在60年代的水平，对于近百年来政治对戏剧的负面影响，仍未能有足够的反省。因此，让戏剧回归戏剧本体的进程，在中国戏剧领域仍有待于完成。

基于此，我完全同意董健先生对20世纪中国戏剧经常悲哀地沦为政治奴仆的现象的直率批评，也同意文章的基本判断：“我们的戏剧艺术将会摒弃狭隘的政治功利性，获得广阔的自由的艺术创造的空间。”但是，对董文的批评对象——20世纪中国戏剧被政治化的程度，我与董文的判断却有相当大的距离。

在讨论20世纪中国戏剧时，除了话剧以外还必须注意到本土戏剧的存在，考虑到这个无论是从量而言，还是就质而言都更具有艺术与历史价值的戏剧样式。从这一角度看这段历史，作为20世纪中国戏剧主体的本土戏剧，无论是就演出还是就创作而言，都存在大量的非政治化的、或者说虽然带有政治内涵，却未被功利化的或至少是工具化程度较低的作品；而这些非政治化的或曰并没有完全被政治化的作品，才是20世纪中国戏剧最杰出的代表。

至少从20世纪的前五十年看，把整个20世纪的中国戏剧都看作政治化的牺牲品的见解，是值得怀疑的。世纪初京剧舞台上最具代表性的是谭鑫培，相信董健先生的批评并非针对这类演出。同时代确实有汪笑侬以及他的《党人碑》这类不无政治色彩的创作，但这类剧目只是他的创作与演出中很有限的部分。更不用说，与他们同时代的绝大多数京剧创作与演出，都没有被完全工具化，没有成为政治口号；稍后四大名旦的创作与演出，以及齐如山等人写的舞台剧本，能够成为董文批评对象的很少。除京剧以外，川剧名作家如赵熙、黄吉安，评剧的成兆才，秦腔的孙仁玉、范紫东等，他们那些代表了20世纪、尤其是前半叶中国戏剧最高成就的创作，都难以成为董文的批评对象。

其实，中国戏剧的悠久传统在20世纪并没有中断，虽然传统戏剧作品中政治题材的剧目，或者说具有政治寓意的作品并不在少数，然而，即使这些关乎政治的作品，也只有很少是带有明显工具性、功利性色彩的作品，多数作品都与当时的主流意识形态保持着一定的距离。至于大量的爱情题材作品，以及同样非常之多的家庭伦理题材的作品，甚至包括公案题材的作品，均具有其主题与趣味上的独立性。而由于能够在舞台上大量演出、受到观众欢迎的主要是这些传统剧目，因而戏剧要想被完全政治化，其实是相当困难的。相对而言，20世纪创作的一部分时装戏，与时势政治的关系确实要显得更密切一些。但是，取材于时事与使戏剧政治化，成为政治口号的传声筒，也不完全是一回事。

戏剧运动也是如此。20世纪固然有一些高度政治化的戏剧运动，然而像影响深远的“国剧运动”，熊佛西的“平民戏剧运动”等，都很难说是政治功利性很强的戏剧运动。如果没有认识到20世纪、尤其是前半叶这些现象的存在，没有认识到这些戏剧家在20世纪、尤其是前半叶的重要地位，那么，对20世纪前五十年戏剧创作、演出与发展状况的判断，就很难符合事实。

当然，由于众所周知的原因，20世纪后五十年中国戏剧受政治影响的程度，要远远高于前五十年，但是即使在这一时期，对戏剧政治化程度的评估，也仍然需要慎重。

从50年代初的戏改开始，中国传统戏剧受到了政治层面非常明显的影响。不过这种影响在50年代初就曾经受到过强有力的抵制。50年代初对戏剧领域的“反历史主义”倾向的批评，所针对的是当时以杨绍萱为代表的部分剧作家创作的《新天河配》等剧目，这些剧目之所以受到批评，正是由于作者丝毫不顾及情节与人物的内在合理性、随意改动传统戏剧以影射现实的急功近利的政治化倾向。有戏剧界内外诸多专家学者参与的这场不算运动的运动，其复杂背景还需要另做阐释，但是他们的批评确实构成了戏剧界的共识，至少是为50年代以来的戏剧政治化倾向划定了一条底线。而这条底线的有效性，在此后的戏剧创作中一直存在着，无形中构形成了阻止中国戏剧被完全政治化的一道堤防，假如我们将50年代至70年代中期的小说、诗歌的状况与戏剧状况做一比较，实在是不能不得出这样的结论。

应该承认，50年代以来的中国戏剧创作与演出领域，确实存在以“样板戏”为代表和最终目标的“大写现代戏”的戏剧潮流，所谓“现代戏”不是单纯的题材概念，它实际上更多地是主题与思想倾向以及政治功利性的要求。这一时期戏剧确实受到政治化倾向的冲击，尤其是文革期间的“样板戏”，戏剧的和艺术的考虑在相当大程度上让位于政治的考虑，而数以万计的传统剧目（其中包括相当数量20世纪上半叶创作的而50年代以后被为传统戏的剧目）几乎完全被驱逐出戏剧舞台。只有在这一时期我们才能说中国戏剧完全被政治化了，政治对戏剧的强暴也达到了有史以来的顶峰。

文革结束以后，戏剧被高度政治化的倾向随着历史的惯性持续了一段时间，而由于来自戏剧界与观众两个方面的对恢复上演传统戏剧的强烈要求，那些非政治化的，或者说政治色彩并不太浓的剧目，仍然在舞台上恢复了它们的主导地位。

由此我们看到，20世纪中国戏剧确实存在着被“高度政治化”的现象，然而同时也存在着来自诸多方面的相反动力。这些阻止着戏剧完全被政治化的动力，首先就是市场化的戏剧演出。观众戏剧欣赏的心理诉求很难被纳入政治诉求的狭隘轨道，任何市场化的艺术表演活动只有切合观众的心理诉求才有可能存在和发展，这就决定了只要存在市场化的戏剧演出，中国戏剧不可能在政治化的道路上走得太远。而阻止着戏剧完全政治化的另一种力量，就是中国戏剧传统的存在。在某种意义上说，除文革以外，在20世纪中国戏剧领域占据主导地位的始终是传统剧目而不是新剧目。那些历史悠久的剧种丰富的剧目传统在20世纪、尤其是在前半叶得到了承继，越剧、评剧等新剧种也大量移植其它剧种现成的传统剧目。当然，我们不能不提及20世纪出现的话剧，它始终没有形成自己的市场空间，在继承传统的方面几乎没有什么作为，正因为此，新兴的话剧与其它剧种相比，面对政治的强暴就显得更难以抵御，受其影响的程度就要高得多。

市场与传统是两股巨大的力量，它们代表了与主流意识形态有异的民间话语。幸赖这两股力量的存在，使20世纪中国戏剧得以与主流意识形态将戏剧完全政治化的企图保持了某种距离，因此才有20世纪中国戏剧那些最主要的成就。

看不到这两种力量的存在，就容易夸大20世纪中国戏剧被政治化的程度，在评价20世纪中国戏剧整体时导致片面性。如果我们要细究董文对20世纪中国戏剧现实的严重误读背后的原因，又必须归之于作者不无政治化倾向的戏剧史观。

董文有一段话是很有代表性的，他指出在风云变幻的20世纪，至少是从辛亥革命到文革的长时期内，“中国人首先要的是‘炸弹’和‘狂呼’，而不是‘艺术’和‘审美’。”同样的历史陈述，我们在50年代以来的现代文学史著述里早就耳熟能详了，“五四”以来诸多粗劣的标语口号式的文学作品，其中就包括了诸多粗劣的话剧，都是托赖于这样的理由被戴上经典的桂冠，它们的幼稚和平庸因此找到了振振有词的借口。50年代以来多数现代文学史正是在这样的观念引导下写出来的，这种观念也影响了现代戏剧史，以致前述大量非常之优秀的传世之作，都无缘进入戏剧史家的视野。

实际上无论是在20世纪的哪个时期，所谓的“炸弹”与“狂呼”也没有完全替代民众朴素的、本能的戏剧欣赏需求。从城市的戏园到农村的广场，戏剧演出在20世纪的多数年份里都没有消失。甚至是在文革那样的年代，地下的、非政治化的戏剧活动也依然大量存在。假如我们在考察中国戏剧时，忽视了民众这一因素的存在，只听到少数知识分子声音宏亮的“炸弹”和“狂呼”，以为这就是历史的全部，那么我们构筑的历史就会与事实大相径庭。在忧国忧民的仁人志士看来，国难当头时“隔江犹唱后庭花”是令人痛心疾首的麻木，然而在现实的民众日常生活和历史的实际进程中，这类现象却始终存在无法漠视——其实知识分子的价值就在于民众普遍处于麻木状态时的清醒，前提正是普通民众的麻木；而历史并不只是少数社会精英的历史，历史是由精英和平民共同书写的。

在这个意义上，“炸弹”和“狂呼”只是历史的一部分，这部分却被董文体现的戏剧史观夸张成主体。那么，这种戏剧史观究竟是如何形成的？首先，作者显然接受了政治功利主义的艺术观念；其次，作者戴着政治化的有色眼镜对20世纪中国戏剧进行严格过滤，因此看到了一部主要由符合政治化标准、能为现实政治所用或者曾经为现实政治所用的作品构成的戏剧史；然后，作者再以由这些经过精心选择的对象构成的历史，反过来证明了20世纪中国戏剧存在高度政治化倾向。

因此，董文加以批评的对象，在很大程度上是通过对中国现当代戏剧史历史政治化的解读虚构出来的，它并不是，至少不完全是真实的20世纪中国戏剧本身。

随着社会的发展与艺术自身价值的回归，给予戏剧以去政治化的理解，成为戏剧理论界面临的一个非常之迫切的任务，它也确实关系到21世纪中国戏剧的走向。总结20世纪政治强暴戏剧的惨痛教训，尤其是总结以文革为极端表现形式的极左思潮践踏戏剧艺术的惨痛教训，确实是当务之急。在这一方面，我相信我和董健先生之间没有任何分歧。我只想强调20世纪中国戏剧留给我们的不只是负面的资源，实际上，这段历史能给我们提供的不只有教训，也有经验。

不过我还想指出，在去政治化问题上，董文存在非常之明显的自我矛盾，他一方面不满意于20世纪中国戏剧被过分政治化的现实，同时却给予“充满启蒙主义精神（思想解放、个性解放、批判封建专制主义与各种个人迷信思想）的作品”高度肯定，将创作出这样的作品视为“新世纪”戏剧的“新任务”。我相信那些僵化的老左们，很容易用文革期间极常见的以下方式批判董文：“董健先生是反对将艺术政治化的，不过他反对的只是无产阶级的革命的政治化，而对于用他们自己的那套政治来化戏剧，非但不反对，而且还一直在竭力提倡。”我厌恶这样的文风，然而我不得不说，这样的批判在逻辑上并无漏洞。董文所反对的只是从极左的方面将戏剧政治化，而对于用那些他认为正确的思想倾向——比如说启蒙——政治化艺术，将戏剧当作文化启蒙的工具的功利主义戏剧观，非但不反对，而且还尽力倡导。在董文强调文化启蒙在新世纪的意义，希望文化启蒙能在“文艺创作上发挥应有的威力”，希望戏剧能成为进行文化启蒙的重要手段时，我想说，这样的艺术观念，与导致戏剧在20世纪在一定程度上被工具化的理论，在本质上是相同的。

而董文中体现出的这种思想方法，归根到底是由于受“五四”以来尤其是50年代至70年代中期的激进主义思潮影响太深，对于人类精神活动的多元价值缺乏客观公允的认知，在这样的价值体系中，戏剧（包括其它艺术）的娱乐功能、情感愉悦功能的价值，被无限膨胀的政治功能所挤占，对戏剧的宏大叙事不免情有独钟。按照这样的理路，戏剧是不可能真正“获得广阔的自由的艺术创造空间”的。

我深知文化启蒙对于中国现代化进程的重要性。民众通过介入公共事务表现出浓厚的参政议政意识，正是现代社会的重要标志之一，艺术当然不能自外于民族的现代化进程。然而社会分工与价值多元，艺术的自律以及对它自身独立价值的确认，同样也是现代化的重要指标。而戏剧的价值与意义，决不能完全以政治——包括文化启蒙在内——层面的价值与意义来认定，戏剧应该拥有它作为一种人类特有的精神创造活动特有的意义和价值。

“民族化”问题，在董文中也受到特别强调。如果说在涉及政治化层面时，我和董文的主要分歧在于对艺术功能的不同理解以及由此导致的对20世纪中国戏剧不同的整体判断，那么在民族化层面，就主要是对中国戏剧乃至中国文化未来发展走向的分歧。

董文描述的“世界戏剧”和“人类戏剧”的前景，显然受到歌德“世界文学”预言的影响。如同董文所引用的歌德语录暗示的那样，世界各民族文化可以按文明与野蛮这个维度用同一标准衡量，所有国家、民族，仿佛都可以按其文明与野蛮的程度构成一个序列，于是，丰富多彩的世界文化发展被限定于单一的方向，仿佛后来者只要紧跟前行者的足迹亦步亦趋，就能从野蛮走向文明。对世界文化发展路向的这种线性思维在欧洲浪漫主义时代一度非常盛行，这也是后来持续了几个世纪之久的欧洲中心主义的渊源。我不想重复后殖民主义理论对这一神话的消解，只想局限于中国戏剧的范畴，讨论由这种思想推导出的“世界戏剧”和“人类戏剧”是否可能以及前景是否光明。

按照董文的预言，当“世界戏剧”和“人类戏剧”的那一天来临时，“将不会再有专供‘文明人’欣赏与研究的落后民族的戏剧，而后者也不再会以此为荣。”我不知道董文是否将中国戏剧也包括在“落后民族的戏剧”之内，我相信作者不仅有这种指向而且这正是文章的主旨（假如不是如何，容我郑重向董健先生道歉）。董文是在非常具体地讨论中国戏剧，“落后民族的戏剧”不可能无所指；而且在作者另一篇有关20世纪中国戏剧发展进程中脸谱的消解的长文里，可以找到非常明确的注解。在这里，我们听到了世纪初陈独秀、钱玄同等人在《新青年》杂志发表的那些粗暴地鄙薄中国戏剧的文章的回响。

但这并不是问题的关键，关键在于“世界戏剧”是什么，“人类戏剧”又是什么，有没有、或有没有可能出现超民族跨文化的、或者说不属于任何一个民族、任何一种文化的戏剧。确实，由于欧洲经济力量与军事力量的强盛，近几个世纪，伴随着欧洲人的政治理念、经济制度全球影响的扩大，欧洲戏剧对后发达国家戏剧艺术的影响非常之明显，它确实在为越来越多的国家与民族所接纳。然而，即使欧洲人的戏剧确实成为包括中国在内的全人类共同认可的戏剧形态，那么它也只能看成是“被全球接受的欧洲戏剧”，而决不是什么“世界戏剧”和“人类戏剧”。因为这种戏剧源于人类多种文明形态、多种文化传统与生活方式中的一种，它们代表的只是一种类型的戏剧形态和艺术趣味；假如整个世界都以为只有这样的戏剧形态和艺术趣味才是纯正高雅的，全人类都通过模仿学习欧洲人的生活方式，丢弃各自的民族传统与文化而接受西方戏剧，那根本谈不上是人类戏剧和艺术的光明未来，只不过意味着西方文化殖民可怕的成功；那非但不是人类走向文明的标志，而只能是它的反面。

按照董文的说法，中国戏剧要把握自己的未来，就应该主动地走向“世界戏剧”和“人类戏剧”。如果细究这一进程具体的操作程序，我不知道董文是否意指中国应该在抛弃自己戏剧传统的前提下接受西方戏剧，中国戏剧目前的“话剧-戏曲二元结构”是否应该彻底摧毁，代之以话剧的一统天下。董文是有可能让人得出这样的结论的，因为董文非常明确地反对中国本土戏剧保持它的民族品格，并尖锐地指出，“有些所谓‘民族化’不过是‘农民化’的代名词，而农民文化的核心精神仍是封建文化，与现代意识是背道而驰的。”我并不完全反对作者将中华民族的文化品格与农业文明联系在一起，但是我非常怀疑用经济形态来解释文化现象，是否具有足够的有效性。而且像“先进”与“落后”这样的辞汇，用在经济甚至政治领域时还没有太大的问题，当它被用于艺术领域时，也太容易令人产生误解。长期以来，西方/中国和先进/落后被视为等价的范畴，至少在艺术领域，这种贴标签式的理论框架还需要受到持续的质疑。

就像我们不能那样轻率地说唐诗是落后的文学，古希腊雕塑是落后的造型艺术，同理，说中国本土戏剧是落后的戏剧是很缺乏学理根据的论断——判断一种艺术形态是先进还是落后恐怕是很麻烦的，因为我们很难找到一种客观公允的标准，建立一个公正的价值体系来衡量不同民族的艺术。用西方戏剧作为价值坐标的原点来衡量中国本土戏剧，也许可以说中国戏剧是落后的，然而假如用中国戏剧为坐标原点来衡量欧洲戏剧，何尝不能说那种缺少音乐韵味的、没有表演身段的戏剧很简单、很幼稚？中国人以自己别具特色的本土戏剧为荣并不一定是落后者的自闭，假如中国戏剧能受到世界其它民族的重视，完全可以缘于它的传统与美学特色，而不必是它的“落后”。更重要的是，强调现代性与民族化之间的对立与不可调和，正是西方文化世界性殖民进程的理论基础，而非西方民族有权拒绝这样的文化殖民，有权拒绝用一个文化圈的艺术取代、同化其它文化圈的艺术的文化霸权，拒绝这种所谓“世界戏剧”和“人类戏剧”。至于对欧洲戏剧形态的接纳，也根本没有必要以取消本土戏剧为代价，20世纪中国话剧与本土戏剧的共存与互相学习的现实，就已经证明了这一点。

当然，艺术总是在不断发展，民族特色也不可能一成不变。随着科学技术的发展，世界变得越来越小，各民族文化的相互交流与影响也越来越多。然而正是在这样的背景下，正是在不同文化激烈碰撞的过程中，人类对于不同文化各自的价值有了更深切的理解，尤其是二战以后，西方中心的文化观受到普遍质疑，文化多元主义逐渐成为主流。如果要说歌德“世界文学”的想象早已成为过时的观念，那也并不为过。

至于董文说到在“文化多元化的和谐环境之中”，“‘民族化’只是‘多元化’的一种‘点缀’与‘装饰’”，我相信作者在对多元文化的理解方面，恐怕是出现了重大疏漏。因为没有民族化就不存在多元化，而所谓文化多元，正赖于世界各文化圈各不相同的、充分体现各自民族特色的文化现象得以存续，而且不同民族之间对于各自相异的文化内在的价值，必须具有至关重要的相互尊重。因此，民族化是多元化的前提，没有民族化又何来多元化？多元就是相异，每个民族都保持自己的文化特色才有相异，才有文化的多元。因此，未来真正多元的人类文化，恰恰是由不同民族与国家各具特色的文化共同构成的有机体；而人类文化的共同价值，正需要通过所有民族对本土与异质文化共同的尊重才能构建完成。

当然，在文化多元时代，后发达国家的处境并不轻松，决非简单到固守本土价值就万事大吉。一方面不能拒绝文化交流，一方面又要在开放的同时坚守本土文化立场，通过对本土文化价值的发掘重建民族的文化自信，这并不容易，却非如此不可。正如我一直强调的那样，在世界文化走向多元共生的时代，能否保持自己民族的文化传统与文化的民族特色，是关乎一个民族在多元文化格局中有无生存空间的关键。并不是所有文化都有资格成为多元文化中的一元，假如我们的文化成为模仿西方文化的赝品，就注定会丧失在多元文化格局的位置。而深刻体认中国本土戏剧的美学特色，坚持这一特色并使之发扬光大，才是中国戏剧面向21世纪的当务之急，才是认识与处理戏剧艺术的民族化问题的正确方式。必须补充说明的是，在坚持戏剧的本土性与文化的民族特色的同时，还需要对近年国内被蓄意营造出的情绪化的狭隘民族主义思潮保持足够的警惕。我坚信文化意义上的保守主义与当今流行的狭隘民族主义思潮毫无共同之处，虽然它们确实很容易被有意无意地混淆；民族主义与新左派的合谋固然要反对，但我们再也不能像世纪初的激进知识分子那样，在批判反民主的专制极权制度与思想时，把中华民族积累了几千年的传统文化也一并丢弃。

政治化和民族化曾经是困挠20世纪中国戏剧发展的最重要的两大要素，从理论和实践两方面找到这两大关键问题的答案，对于中国戏剧的未来发展至关重要。因此我不揣冒昧说出自己的意见，以就教于董健先生以及更多的同道。但是我想特别指出，《世纪之交说戏剧》文中有许多真知灼见，只是与本文主旨无关未能在此胪列；而我对董健先生道德文章的敬重，并不会因观点相左而有丝毫变化。我期待着董先生教正，以及同道们批评。